IL TORSO

DEL BELVEDERE

Senato della Repubblica

PRESENTAZIONE

Per Friedrich Schiller, poeta, era il «trionfo» che «l’arte bella di Grecia celebra sul destino dell’intero orbe terracqueo». Per un estasiato Anton Raphael Mengs, pittore-filosofo boemo, «vi si trovano riunite tutte le bellezze delle altre statue, poiché ha la più perfetta varietà, e un tocco, che è quasi impercettibile». Quanto all’archeologo tedesco Johann Joachim Winckelmann, ne compativa lo stato miserevole - «crudelmente maltrattato e mezzo distrutto» - ma lo definiva una «meravigliosa quercia abbattuta e spogliata dei rami e delle fronde».

Bello, bellissimo, una «singularissima figura» (Ciriaco d’Ancona), un resto di scultura «mutilato e sublime», ma che ci appare come «un grande capolavoro caduto da un altro mondo» (Edmond e Jules de Goncourt). Questo è il Torso del Belvedere, la scultura che ha forse più ispirato gli artisti europei dal Cinquecento ad oggi. Anzi, che in un certo senso è il fondamento dell’arte europea, l’opera che più ha contribuito a creare un immaginario artistico comune dall’Italia (Michelangelo in primis) alla Gran Bretagna (William Turner), dall’Olanda (Hendrick Goltzius) alla Spagna (Pablo Picasso), passando per la Francia (Auguste Rodin) e la Germania (Winckelmann), fino al fiammingo Peter Paul Rubens. Intere generazioni di pittori, scultori, incisori e poeti si sono misurati con quel corpo immane e mutilato - gli arti spezzati, la testa mancante, il marmo corroso dall’incuria e dalle intemperie - che dal 1530 circa era in mostra in Vaticano, nel cortile del Belvedere. Quanto a Michelangelo, che diceva addirittura di essere «discepolo del Torso del Belvedere», chiunque abbia visto anche una sola volta gli Ignudi della Cappella Sistina non può avere dubbi su quanto profondamente il Torso abbia segnato l’opera del Maestro; e, attraverso di lui, l’intera storia dell’arte europea.

Ci dice molto, il Torso, anche del rapporto che il potere in Europa - o meglio, i tanti poteri locali in cui l’Europa è stata via via frammentata - ha avuto con l’arte. Greco di origine, romano d’adozione, di proprietà pontificia per svariati secoli, è stato requisito da Napoleone dopo la prima campagna d’Italia e caricato sui carri con destinazione Parigi, in forza del trattato di Tolentino, insieme a centinaia di altri quadri, sculture, e perfino ai cavalli di piazza San Marco. Un ricco bottino di guerra che è tornato in Italia solo con enormi difficoltà e solo grazie a un capolavoro di alta diplomazia tessuto pazientemente in mezza Europa: incaricato dal cardinale Ettore Consalvi, segretario di Stato pontificio, di recuperare le opere d’arte rubate - un’impresa «disperata», visto che francesi e russi erano contrarissimi - il grande scultore veneto Antonio Canova è riuscito infatti nel miracolo solo in virtù dell’intervento del principe e diplomatico austriaco Klemens von Metternich e con l’aiuto di re Ludwig I di Baviera, creatore del primo museo tedesco per la scultura antica, il Glyptothek, e grandissimo ammiratore del Torso.

E dunque è più che una scultura, è un grande simbolo dell’Europa e della sua comune storia culturale, umana, politica, diplomatica, quello che il Senato ha l’onore di ospitare in occasione del sessantesimo anniversario dei Trattati di Roma. Un particolare riconoscimento e un sentito ringraziamento vanno perciò ai Musei Vaticani che hanno collaborato a questa esposizione straordinaria, ma soprattutto al Governatorato che ha voluto così dimostrare la sua vicinanza a un’Italia e a un’Europa di cui condivide i valori altissimi dell’unità, della bellezza e della pace.

Pietro Grasso
Presidente del Senato della Repubblica

LA STORIA

“A man dritta di questa cappella è un torso grande di Hercole ignudo, assiso sopra un tronco del medesimo marmo, non ha testa, né braccia, né gambe. È stato questo busto singu-larmente lodato da Michel’Angelo. Nella sua base ha queste lettere greche scritte APOLLONIOS NESTOROS ATHENAIOS EPOIEI”

Ulisse Aldrovandi, “Tutte le statue antiche, che in Roma in diversi luoghi, e case particolari si veggono”.

Le origini e i percorsi grazie ai quali il Torso è arrivato fino a noi sono ancora oggi un mistero. Nulla si conosce di certo riguardo a data e luogo del ritrovamento di questo capolavoro, straordinario non solo per la bellezza dell’esecuzione ma anche per la conoscenza anatomica dimostrata nei gruppi muscolari dell’addome, delle cosce e della schiena. Si sa che risale, grosso modo, al I secolo avanti Cristo, e che l’autore è un greco, Apollonios, un artista della corrente neoattica, che si era ispirato con ogni probabilità a un bronzo della prima metà del II secolo a.C.

Falsa è la notizia che il Tronco sia stato trovato al tempo di Giulio II a Campo de’ Fiori, o nelle terme di Caracalla; non dimostrata è altresì la provenienza dalle terme di Costantino; se ne ha la prima traccia scritta solo dopo il 1430, grazie all’epigrafista Ciriaco d’Ancona che lo cita come «singularissima figura» e riporta il nome inciso sulla roccia: «Apollonios (figlio) di Nestor ateniese fece».

All’epoca il Torso era sicuramente di proprietà del cardinale Prospero Colonna, che lo custodiva nel suo palazzo sul Monte Cavallo, il Quirinale. Verso il 1500 ci risulta nelle mani di uno scultore, Andrea Bregno; tra il 1530 e il 1536, presumibilmente sotto il pontificato di Clemente VII, è infine entrato a far parte delle collezioni pontificie e collocato nel cosiddetto Cortile delle Statue, cioè il Belvedere annesso alla villa di Innocenzo III. Qui, tra aranci e rosmarini, papa Giulio II aveva cominciato, tra il 1503 e il 1513, una collezione di sculture antiche ispirata all’Eneide - tra cui il Laocoonte, Ercole con Telefo, Apollo – che sarebbe diventata leggendaria e si sarebbe ulteriormente arricchita con le acquisizioni successive, tra cui, appunto, il famoso Torso, identificato come un tronco di Ercole. Privo di piedistallo o altri supporti, per lunghi anni sarebbe rimasto appoggiato a terra sulla schiena, esposto alle intemperie, in attesa di restauro o di altra collocazione.

Leggenda vuole che proprio lì, a terra, lo andasse a studiare Michelangelo, mettendosi in ginocchio per veder meglio «l’opera d’un huomo che ha saputo più della natura». La passione di Michelangelo per quella statua mutilata era tale che, si narra, richiesto da Papa Giulio II di “integrare” il Torso come voleva la moda corrente, cioè ricostruirne le parti mancanti, il Maestro si è sempre rifiutato decisamente di farlo; e nessun altro, a quel punto, oserà farlo dopo di lui. Il Torso del Belvedere rimarrà per sempre senza braccia, né gambe né testa, facendo così entrare nell’arte occidentale l’idea del torso come categoria artistica a se stante.

Addirittura, per secoli basterà pronunciare quella parola - il torso, le torse, der Torso - perché in mezza Europa si capisca a cosa ci riferisce, come spiega infatti l’archeologo Raimund Wünsche, autore di “Il torso del Belvedere. Da Aiace a Rodin”: «Ogni persona colta sapeva che solo una scultura poteva essere così definita per antonomasia: il Torso che si trovava nel Cortile del Belvedere, all’interno dei palazzi Vaticani».

Ormai consacrato urbi et orbi grazie all’ammirazione e all’opera di Michelangelo, non più sdraiato a terra ma riportato in posizione verticale e sistemato al centro del Cortile, nel posto d’onore, il Tronco godrà dell’attenzione di artisti e visitatori in numero sempre crescente fino a essere confiscato nel 1797 da Napoleone con il Trattato di Tolentino. Arriverà a Parigi nel 1798 e tornerà a Roma con molta fatica solo nel 1815, grazie all’intervento dello scultore veneto Antonio Canova e alla mediazione del potentissimo Metternich. Infine troverà nel 1973 la sua collocazione definitiva nella Sala delle Muse del museo Pio-Clementino. E lì si trova ancora oggi, con tutta la sua potenza espressiva ancora intatta.

Iscrizione alla base del Torso del Belvedere

Raffaello Sanzio, Giulio II

Il Torso del Belvedere nella Sala delle Muse
del Museo Pio-Clementino, Musei Vaticani

Il Torso del Belvedere dai Musei Vaticani a Palazzo Madama
(11 marzo 2017)

MICHELANGELO E IL TORSO

Il fortissimo legame tra Michelangelo e il Torso, che chiamava il suo “maestro”, è ormai entrato nella leggenda. Anzi, in tante leggende diverse, che a loro volta hanno dato vita ai racconti, ai quadri e alle sculture più disparate: si narrava che l’artista avesse trovato la statua nella bottega di un calzolaio o sul ciglio di una strada, che l’avesse conservata per anni in casa sua, sul Campidoglio, in via d’Ara Coeli, o che si inginocchiasse, per studiarla meglio, nel pontificio Cortile delle Statue; e infine, diventato cieco, che da vecchio si facesse accompagnare al tanto amato Torso per poterne risentire, sfiorandola con le mani, quell’accuratissima resa anatomica delle masse muscolari che tanto lo aveva influenzato nelle sue varie opere.

Nulla di tutto ciò, o quasi, è dimostrato storicamente. Nessuno sa dire nemmeno dove i due, il discepolo e il “maestro”, si fossero incontrati per la prima volta. Forse addirittura prima dell’ingresso del tronco nelle collezioni pontificie, visto che, secondo gli storici dell’arte, è proprio all’opera di Apollonio che il “Divino Artista” si sarebbe ispirato per le figure degli Ignudi dipinte sulla volta della Cappella Sistina tra il 1508 e il 1512, venti in tutto, a gruppi di quattro, alte dai 150 ai 180 centimetri. Senza essere copie del Torso del Belvedere, ne dichiarano apertamente la discendenza: la monumentalità della struttura muscolosa, la forte torsione del corpo in posizione seduta, l’intensità del movimento, il gioco delle forze in grande evidenza plastica, tutto conferma l’importanza della lezione imparata da Michelangelo nello studio, ripetuto e attento, di quella statua che lo aveva subito folgorato. Non per niente, riferisce il pittore Giovanni Battista Paggi, «Michelangelo diceva essere discepolo del Torso del Belvedere, sopra il quale manifestava d’aver fatto grande studio: ed in fatti dalle opre che fece diede a divedere di dire il vero».

L’influenza del Torso su Michelangelo si ritrova chiaramente anche nelle sculture - realizzate tra 1521 e 1534 - per le tombe medicee di Giuliano, duca di Nemours, e Lorenzo, duca d’Urbino, che si trovano a Firenze nella Sacrestia Nuova. A commissionargliele erano stati Giovanni de’ Medici - Papa Leone X - e il cardinale Giulio de’ Medici, futuro Clemente VII e forse acquirente del Torso stesso per le collezioni pontificie. A loro, vale la pena ricordarlo, risale l’acquisizione di Palazzo Madama come residenza romana della famiglia Medici.

Per ogni tomba l’artista aveva scolpito tre figure: il ritratto, seduto, del defunto (e anche qui, nella postura e nella muscolatura della schiena, si può vedere la lezione del Torso), e due Allegorie del Tempo, il Giorno e la Notte per Giuliano de’ Medici e il Crepuscolo e l’Aurora per Lorenzo. Ed è ancora nella figura sdraiata del Giorno che i critici colgono le maggiori somiglianze con il Torso che, all’epoca privo di supporto e giacente sulla schiena, sarebbe rimasto ancora per anni esposto alle intemperie tra le altre antichità della collezione pontificia.

Ma se il Torso è stato grandemente utile a Michelangelo, è vero anche il contrario: che senza la deferenza suscitata nel grande artista della Cappella Sistina, probabilmente, il Torso non avrebbe avuto l’importanza che ha poi avuto nell’immaginario della comunità colta d’Europa del Cinquecento e del Seicento, né avrebbe esercitato la stessa influenza sullo sviluppo dell’arte europea. Il “maestro” di Michelangelo, in poche parole, è diventato il maestro con cui si sono confrontati tutti gli artisti per i secoli successivi.

Tanto che raccontava stupefatto il celeberrimo archeologo tedesco Johann Joachim Winckelmann: «Gli artisti vanno tastando questo corpo lasciando girare la mano sopra i serpeggiamenti mirabili de’ muscoli con un: Oh que cela est beau!». Proprio come avrebbe fatto, secondo la leggenda, il vecchio Michelangelo.

Daniele da Volterra, Michelangelo

Michelangelo Buonarroti, Ignudi

Tomba di Giuliano, duca di Tomba di Lorenzo, duca di
Nemours Urbino

Particolari dal Giudizio Universale, Cappella Sistina
(San Bartolomeo) (Cristo giudice e Maria)

IL CULTO DEGLI ARTISTI

A tu per tu con il Torso del Belvedere, però, Winckelmann all’inizio non era riuscito a cogliere il motivo dell’entusiasmo che suscitava tra i visitatori, o perché un simile pezzo di marmo così «crudelmente maltrattato e mezzo distrutto» esercitasse un tale influsso sulla cultura di un intero continente. È stato solo grazie all’insistenza di un suo grande amico, il pittore boemo Anton Raphael Mengs, che alla fine è riuscito a capirne il fascino, innamorandosene fino a definire il Torso la suprema incarnazione della forma classica, una «statua vivente», «un mare (che) comincia ad agitarsi», dove «un muscolo va a fondersi nell’altro e un terzo, che in mezzo a quelli si innalza, sembra rafforzarne il movimento, in essi si perde, e il nostro sguardo viene per così dire a perdersi egli pure».

La conversione di Winckelmann è perfettamente in linea con il vero e proprio culto di cui, a partire dal Rinascimento, la «statua trunca» è stata oggetto da parte di quei nobili viaggiatori e colti turisti che arrivavano a Roma da mezza Europa per i loro grand tour. Ma è ovviamente tra gli artisti, scultori, incisori e pittori, che il Torso aveva gli ammiratori più appassionati. L’elenco è sterminato: solo tra gli italiani, Michelangelo a parte, si va da Raffaello (notevole l’influenza del Torso sugli affreschi delle Stanze vaticane) ai suoi allievi, da Giovan Ambrogio Figino a Domenico Beccafumi, da Giovanni Paolo Pannini a Francesco Faraone Aquila, da Giovanni Antonio da Brescia e Carlo Maratta a Gian Lorenzo Bernini (che considerava il Torso, insieme al Pasquino, «di più perfetta fattura del Laocoonte stesso») e Antonio Canova, solo per citarne qualcuno.

Il culto non era certo limitato all’Italia. Basta pensare agli olandesi Maarten von Heenskerck e Hendrick Goltzius, al fiammingo Peter Paul Rubens, al danese Theobald Stein, ai francesi Auguste Ottin, Eugène Delacroix, Jean-Baptiste Carpeaux e Auguste Rodin, agli inglesi William Turner e William Hogarth, agli spagnoli Francisco de Herrera el Viejo e Pablo Picasso (che si è cimentato nel disegnarlo quando aveva appena tredici anni). Dal Cinquecento in poi quel tronco mutilato ha influenzato profondamente – dal vero o tramite riproduzioni in bronzo o in gesso, sempre più accurate e diffuse col passare degli anni - gli artisti e le accademie in ogni angolo d’ Europa.

Ce ne hanno lasciato testimonianza centinaia di opere - schizzi, xilografie, disegni, incisioni, sculture, bozzetti – ma anche lettere e scritti. È una «meraviglia dell’arte» (Francesco Faraone Aquila, incisore palermitano), «un grande capolavoro caduto da un altro mondo» (gli scrittori francesi Edmond e Jules de Goncourt), «vi si trovano riunite tutte le bellezze delle altre statue, poiché ha la più perfetta varietà, e un tocco, che è quasi impercettibile» (Anton Raphael Mengs), «in questa massa di pietra fracassata c’è una profondità impenetrabile!» (Friedrich Schiller, poeta tedesco), è «la scultura più completa che esista» (Auguste Ottin).

C’è chi si è limitato a disegnarlo come esercizio o come studio, chi lo ha utilizzato come una tavola d’anatomia, chi lo ha reinterpretato e riambientato come simbolo, via via, della bellezza, dell’arte antica, perfino dello scorrere del tempo e della caducità delle cose, come Giovanni Paolo Pannini, celebre pittore di antichità e monumenti romani (cui è dedicata una sala del Senato). E ovviamente il Torso è diventato anche il simbolo della scultura stessa, tanto da essere scelto, nell’Ottocento, come motivo centrale per il fronte est della facciata del Louvre. E non è un caso. Come si capisce con una semplice occhiata a celeberrime opere come l’Ugolino di Jean Baptiste Carpeaux o il Pensatore di Auguste Rodin, il «truncus Herculis» ha fatto da maestro agli scultori per centinaia d’anni.

Auguste Rodin, Il pensatore

IL MISTERO DEL TORSO

Ma chi era, poi, il soggetto del Torso? A chi appartenevano quei muscoli perfettamente modellati? E qual era la posizione originaria del corpo, di cui ci resta solo un tronco seduto? Questo è stato, per secoli, uno dei misteri che più hanno appassionati gli studiosi europei, che soprattutto nell’Ottocento si sono sfidati nelle identificazioni più disparate. Ogni volta si trattava di dei, re ed eroi sempre diversi, ma tutti ovviamente appartenenti a quel mondo greco da cui il Torso stesso proveniva. A partire, naturalmente, da Ercole.

Sappiamo già che, ai tempi di Michelangelo, la “statua trunca” era pacificamente identificata con l’eroe delle dodici fatiche perchè seduta su una pelle di felino, apparentemente un leone. Quanto poi a cosa facesse questo Ercole, le supposizioni erano una marea: un Ercole suonatore di lira, un Ercole ubriaco, un Ercole arciere, un Ercole distrutto dalle sue fatiche? Tutte teorie crollate a fine Ottocento, quando l’anatomista Carl Hesse è riuscito a identificare la pelle come appartenente a una pantera, escludendo quindi la possibilità che si trattasse davvero di un Ercole.

Cominciava così una nuova stagione di ipotesi e di attribuzioni: Dioniso, Marsia, Sileno, Skeiron, Amikos, l’eroe omerico Filottete abbandonato dai greci sull’isola di Lemno a causa delle sue ferite dall’odore insopportabile, il ciclope Polifemo seduto sulla riva del mare a sospirare d’amore per la ninfa Galatea, un Prometeo che rubava il fuoco per donarlo agli uomini, perfino un Satiro legato a una Menade in un gruppo erotico...

Solo alla fine del Novecento è arrivata la soluzione definitiva dell’enigma, grazie a una serie di simulazioni degli arti mancanti effettuata dal Glyptothek di Monaco su indicazioni dell’archeologo Raimund Wünsche, il primo ad avanzare l’ultima teoria, quella più convincente. Il Torso appartiene infatti a un altro eroe greco, Aiace Telamo-nio, colto nell’atto di meditare il suicidio. Un eroe pensoso, un eroe disonorato, umiliato, sconfitto, a cui resta solo la morte. L’Iliade ci ha stupendamente raccontato come Aiace fosse, tra i Greci, il più forte dopo Achille, e come fosse riuscito a recuperare il corpo del Pelide, ucciso da Paride sotto le mura di Troia, per riportarlo all’accampamento e tributargli le onoranze funebri. A lui sarebbero spettate le armi del morto, dunque, se Ulisse non fosse riuscito a farsele assegnare grazie alla sua solita e scaltra oratoria. Offeso, umiliato, convinto di vendicarsi su Ulisse e compagni per il torto subito, in un attacco di follia Aiace aveva massacrato pecore e buoi. Rientrato in sè coperto di sangue, pieno di vergogna e in preda alla disperazione, aveva finito per uccidersi con la sua stessa spada.

Il Torso mutilato ce lo lascia immaginare nel momento della decisione fatale, con la testa china, la schiena incurvata, il braccio destro che impugna la spada su cui si getterà di lì a poco. Ed è un’immagine che ci riporta non solo ad Omero e ai tanti poeti dell’antichità cui Aiace è stato caro, come Eschilo e Sofocle, ma che ricorre molte volte - e Wunsche ne ha trovato parecchi esempi - in vasi, gemme, paste e dipinti realizzati da artisti e artigiani che a quella tragedia si erano ispirati già nell’antichità. La Tabula Iliaca conservata nei Musei Capitolini, per fare un esempio, ripropone un “Aiace furioso” nella stessa identica postura del Torso, con la stessa spada sguainata verso il basso, la testa china, le gambe semiaperte.

E com’è possibile? La risposta, secondo gli studiosi, può essere solo una: che a fissare per i secoli a venire i dettami iconografici di questo Aiace prossimo al suicidio sia stato probabilmente il monumento funebre dello stesso eroe, collocato di fronte a Troia in una specie di tomba-santuario eretta dagli abitanti di Rodi, l’“Aiantheion”. La statua originale, forse in bronzo e forse datata fra il 188 e il 167 a.C., si sa essere così famosa e ammirata che Marco Antonio l’aveva portata in Egitto come regalo per Cleopatra. Era poi stato Augusto a riportarla all’“Aiantheion”, non prima di averne però ordinato una copia in marmo da portare a Roma. La firma su quella copia, scolpita in un blocco di marmo alto quasi tre metri e pesante sette tonnellate, ormai la conosciamo bene: Apollonio. Che cosa sia stato di quella scultura, ultimata forse verso il 30 avanti Cristo, fino al 1430 dopo Cristo, anno (più o meno) in cui Ciriaco d’Ancona la noterà nel cortile di palazzo Colonna, nessuno lo sa dire. Come il Torso sia diventato un torso: è il mistero più grande. E ancora tutto da scoprire.

Referenze iconografiche

Raffaello Sanzio, Giulio II

https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=100865

Il Torso del Belvedere nella Sala delle Muse del Museo Pio-Clementino, Musei Vaticani

Foto di Emiliovillegas24 - Own work, CC BY-SA 3.0 https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=32291775

Daniele da Volterra, Michelangelo

The Collection Online, The Metropolitan Museum of Art.

Pubblico dominio.

https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=47039500

Michelangelo Buonarroti, Ignudi

Michelangelo Web Gallery of Art. Pubblico dominio.

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Tomba di Giuliano, duca di Nemours e Tomba di Lorenzo, duca di Urbino. Da Umberto Baldini, Michelangelo scultore, Rizzoli, Milano 1973, Pubblico dominio.

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Particolari del Giudizio Universale, Web Gallery of Art

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Immagini tratte da Raimund Wünsche, Il torso del Belvedere. Da Aiace a Rodin.

Auguste Rodin, Il pensatore, Foto di I, Sailko, CC BY-SA 3.0 https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=19818189